Klavierrecital Heather
O’Donnell
Am 19. Mai
2004 jährt sich der Todestag des amerikanischen Komponisten Charles Ives
zum fünfzigsten Mal. Die Resonanzen seines musikalischen Lebenswerkes sind
auch heute, am Anfang des 21. Jahrhunderts, in der zeitgenössischen Musik
noch vernehmbar. Viele Komponisten der unterschiedlichsten ästhetischen
Orientierungen berufen sich auf Ives’ Werke als einer wichtigen
Einflußkraft in ihrem eigenen Schaffen.
Um diesem
Verhältnis einmal konkret und konzentriert nachzuspüren, hat die
amerikanische Pianistin Heather O'Donnell sieben Komponisten damit beauftragt
anläßlich des fünfzigsten Todesjahres von Charles Ives ein
neues Klavierstück zu komponieren. Dabei fiel O’Donnells Wahl auf
Komponisten aus drei verschiedenen Generationen, die wie Ives selbst,
weitgehend keiner eindeutigen “Schule” oder “Richtung”
zuzuordnen sind, die - wie Ives - beharrlich ihren eigenen Weg verfolgen.
Da es
für die Aufträge keinerlei Auflagen gab, ausser einer in jeder
Hinsicht frei zu gestaltenden Bezugnahme zu Charles Ives, ist das Ergebnis
dieses Projektes erwartungsgemäß voller Vielfalt und
Überraschungen. Die Arbeiten der Komponisten verweisen jeweils auf
verschiedene, zum Teil sehr persönlich geprägte, zum Teil allgemeiner
aufgefasste zeitgenössische Manifestationen von Ives’ Musik und
Persönlichkeit: kompromißlose Individualität,
Fortschrittsglaube, Idealismus, improvisatorische Ansätze, eine gute Prise
Humor, Integration von Elementen aus der Gebrauchs- oder Popular-Musik,
politisches Engagement, das Verhältnis zu einer nur in der Erinnerung
existierenden Vergangenheit - jeder Komponist wählte eigene Bezugspunkte:
Rückblick und Erinnerung bei Walter Zimmermann und George Flynn, Aspekte
des Ives’schen Weltbildes bei Corbett, politische Inhalte und
improvisatorische Spontaneität bei Rzewski, die Auseinandersetzung mit
Ives’ musikalischer Syntax bei Michael Finnissy und James Tenney, oder
Ives’ frühe experimentelle Ansätze mit Vierteltonkomposition im
Falle Oliver Martin Schnellers.
Wie in Ives
Musik selbst prallen in diesem Programm immer wieder Gegensätze
aufeinander, die jedoch durch die Gemeinsamkeit der Bezugnahme auf Ives in vielfältiger
Weise miteinander verknüpft werden können, um einmal mehr die Multiplizität
als wesentliches Charakteristikum der Ives’schen Musik zum Ausdruck
bringen.
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Eine
rhapsodische Fortspinnung, wie sie sowohl die ersten zwei Sätze der
“Concord Sonata” (“Emerson” und ”Hawthorne”)
wie auch den Sprachduktus des monumentalen “Song Of Myself” des
amerikanischen Dichters Walt Whitman charakterisiert, steht in Finnissys
Komposition im Vordergrund. Damit verweist Finnissy auf eine häufig
angeführte Parallele in Werk und Ausdruck dieser beiden amerikanischen
Künstler. Die Form des Stückes ergibt sich als Konsequenz einer
turbulenten Eröffnungsgeste: alles entwickelt sich in rhythmisch und
dynamisch sich progressiv in sich selbst zurückziehenden Linien. Nur die ausladende
und verschlungene Harmonik ist in dem linearen Formprozeß
durchgängig präsent. Gegen Ende zerfällt der Satz in kurze
Fragmente, die in regelmäßigen Abständen in Stille ab- und
wieder aus ihr hervortauchen. Es finden sich in Finnissys musikalischer Syntax
Entsprechungen zu Whitmans Schreibweise. Hyperbaton (Umordnung der Reihenfolge
von Figuren) und Anaphora (Wiederholung einer Figur am Anfang jedes neuen
Satzes). Finnissy zitiert auf diese Weise den Ausdruck und die Syntax Whitmans
in die musikalische Faktur seines Ives gewidmeten Stückes hinein. Der
Titel verweist dabei auf die charakteristische Auffassung Finnissys zum eigenen
kreativen Selbst durch eine kompositorische Auseinandersetzung und
Kommentierung der Musik ihm nahestehender Komponisten zu gelangen (vgl. auch
“Verdi Transcriptions”, “Gershwin-Arrangements”,
“Erik Satie”).
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James
Tenney: Essay (after a sonata) (2004)
UA/Auftragswerk des Canada
Arts Council
(Zu diesem Zeitpunkt liegt weder die Partitur noch ein Text vor.)
“In meinem Stück vollzieht sich eine Art “Dekonstruktion/Rekonstruktion” von Materialien einer einzigen Seite (der achten) des “Emerson”-Satzes aus der “Concord Sonata”. Das Stück kann auf der Tastatur, aber (besser noch) pizzicato und battuto im Inneren des Klaviers gespielt werden.”
- James Tenney in einem Brief an Heather O’Donnell
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UA/Auftragswerk der Maerzmusik
Über
sein Stück schreibt Sidney Corbett:
... in jeder menschlichen Seele gibt
es einen Funken himmlischer Schönheit. - Charles Ives
"Ives Hinwendung zum Tranzendentalen bei einer gleichzeitigen festen Verwurzelung im Rhythmus des alltäglichen Lebens prägen den Ausdruck meiner Komposition. Das Anpflanzen und Ernten von Kartoffeln beispielsweise ist ein Bild aus Ives’ 'Essay', eine Metapher für den erdverbundenen Reichtum alltäglicher Menschlichkeit. Wie in allen meinen Stücken bestimmen proportionale Verhältnisse die harmonischen und zeitlichen Abläufe. Ein aufmerksamer Hörer mag Bruchstücke von Figuren und Linien aus Ives' Anthologie "114 Songs" erkennen, die ich in die musikalische Textur hineingewoben habe. Diese private subkutane Kabbala ist jedoch darüberhinaus von geringerer Bedeutung. Vielmehr ist "The Celestial Potato Fields" meine Erwiderung auf eine musikalische Persönlichkeit, die nachhaltigen Einfluß auf meine Arbeit und mein Denken ausgeübt hat. Was Ives und mich verbindet (neben unserer Liebe zum Baseball, den ich übrigens, wie Ives, viel gespielt habe, obwohl Ives viel besser war als ich!) ist die Überzeugung, daß Musik, insbesondere die komponierte Musik, zu einem wesentlichen Teil eine spirituelle Bestrebung ist. Mit diesem gemeinsamen Aspekt in Ives' und meinem schöpferischen Denken habe ich mich in diesem Stück besonders auseinandergesetzt."
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the
light as a thought forgotten comes again, again,
and with
it ever the hope of the New Day. - Charles Ives, “Sunrise”
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UA/Auftragswerk von Kenneth Derus und Dr. Donald Casey (Chicago)
Die Mehrzahl der Kompositionen George Flynns gehen kritisch auf politische und soziale Themen seines Heimatlandes ein. “Remembering” dagegen ist ein sehr persönliches Werk, ein Stück musikalische Erinnerung an ein bestimmtes Werk von Ives: Als Teenager kam mir eine Aufnahme von Ives’ “Concord Sonata” in der Interpretation von John Kirkpatrick in die Hände. Diese Entdeckung hat mein Leben verändert, schreibt Flynn. Mein Stück Remembering ist eine Reflektion über Ives. Kurze Zitate aus der Concord Sonata erscheinen offen oder im Hintergrund versteckt. Einige dieser Zitate sind deutlich erkennbar, andere erscheinen verzerrt, auf ähnliche Weise, wie es sich im Erinnerungsvermögen niederschlägt, aber auch wie Ives selbst die Vergangenheit “verwendete”. Die fünf formalen Abschnitte von “Remembering” werden jeweils von einer wiederkehrenden zum Quartenakkord gespreizten Verwandlung des Eröffnungsarpeggios aus dem vierten Satz (“Thoreau”) der “Concord Sonata” eingeleitet. Der Satz ist durchgängig dicht und expressiv gestaltet und läßt des öfteren den Ives’schen Klaviergestus durchscheinen.
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Walter
Zimmermann: Groll und Dank - für Klavier und Spielzeugklavier (2003)
Zu
seinem Stück schreibt Walter Zimmermann:
“
’Ich grolle nicht’: Charles Ives vertonte ebenso wie Robert
Schumann dieses Gedicht von Heinrich Heine. So entstanden zwei
unterschiedlichste Interpretationen eines Gedankens. Die Direktheit mit der
Ives auf das zum Emblem gewordene Lied Schumanns reagierte ist
verblüffend. Es hört sich so an, als würde er es nicht gekannt
haben. Uns tönt hier Ives Unabhängigkeitssinn entgegen, diesem
Schlüsselwerk des deutschen Lieds eine unbekümmerte Alternative zur
Seite zu stellen.
Die
natürliche Reaktion, wenn ich geschädigt werde ist Groll und wenn mir
etwas Gutes getan wird, Dank. So eingeführt, sind Groll und Dank
gewissermaßen vormoralische Affekte; daß von einer
'natürlichen Reaktion' gesprochen wird, heißt, daß der
Zusammenhang analog gesehen wird. Der Affekt des Danks und die Tendenz zur
positiven Vergeltung, der Affekt des Grolls und die Tendenz zur negativen
Vergeltung sind also analytisch verbunden. Ernst Tugendhat Vorlesungen über
Ethik, S.298 f.
Wie
die Erinnerung an die Kindheit von diesen ineinander verschränkten Affekt
Haltungen Groll und Dank verstellt sein kann, so werden in dieser Komposition
auf zwei harmonisch ineinander verschränkten Instrumenten dem
Spielzeugklavier und dem Klavier erinnerte Melodien meiner Kindheitslandschaft
interpretiert.”
UA/Auftragswerk der Maerzmusik
Rzewskis
Komposition ist kein Variationszyklus im strengen Sinne, sondern eher eine
Reihe unterschiedlicher Ansichten oder Ausdeutungen eines Volkslieds aus dem
amerikanischen Revolutionskrieg, das sich seinerseits von dem irischen
“Schule Aroon” ableitet:
“Sad I sit on Butternut Hill,
Who could blame me, cry my fill?
Johnny has gone for a soldier.”
Dazu
schreibt Rzewski: Ich erlaubte mir einfach meinen Gedanken zum Krieg,
besonders dem gerade stattfindenden, freien Lauf zu lassen, sie aber
gleichzeitig an der Struktur des Liedes zu orientieren. Das Ende des
Stückes bleibt offen, ebenso wie es bei dem gegenwärtigen Krieg der
Fall ist. Wie in
vielen anderen von Rzweskis Kompositionen (z.B. Coming Together, Attica, The
Price of Oil) gibt es einen konkreten und betonten Bezug zur Politik.
In der Partitur von
“Johnny Has Gone For A Soldier” gibt es mehrere Haltepunkte, an
denen die Interpretin dazu aufgefordert wird kurze improvisatorische
Einschübe zu leisten - eine Bezugnahme einerseits auf Rzewskis
Doppeltätigkeit als - häufig improvisierender - Interpret seiner eigenen Werke,
andererseits auf Ives eigene Tendenz, seine Arbeiten immer wieder zu
überarbeiten, umzuschreiben, oder - wie im Falle der “Concord
Sonata” - absichtlich offen zu lassen. Ives: Ich werde immer das
Vergnügen haben, sie nicht fertig zu haben und hoffe auch, daß sie
es niemals sein wird.
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Text und Übersetzungen: Oliver Martin Schneller